VI
Ispirazione e struttura
Il difetto generale degli studi sulla struttura dell’Octavia risiede in un estrinseco schematismo che si scosta dall’ispirazione propria della tragedia. La via generalmente seguita è proprio opposta all’unica via naturale: procede dall’esterno, anziché dagli intrinseci motivi sentimentali e ideologici. Accade così che certi studiosi rimproverano alla struttura della tragedia una mancanza di unità e di organicità che, peraltro, proviene unicamente dall’impostazione dei loro studi.
Un esempio di analisi strutturale falso, basato su una interpretazione meramente letterale del testo, è dato dal Münscher il quale pretende che l’incompiutezza della tragedia si ritrovi nella non osservanza della norma dell’unità di luogo: la scena, dal palazzo imperiale in Roma, si trasferisce infine al porto di Ostia, per l’esilio di Ottavia. La nave che Ottavia addita, tuttavia, è vista da Ottavia solamente per immaginazione (L. Herrmann, Ranke). Allontanandosi dal palazzo imperiale, Ottavia non vede, ma prevede la nave che la porterà nell’isola della morte. Quando, più avanti, Ottavia sollecita lo scioglimento delle vele, il riferimento non è letterale, ma va ad ombre che incutono paura. Così, ancora, per la parte che descrive l’apparizione di Agrippina e per quella che si riferisce al mattino delle nozze di Nerone con Poppea, ogni accusa di incompiutezza e frammentarietà è arbitraria. Se di incompiutezza si può parlare, lo si può in senso metaforico e integrale insieme: l’Octavia è incompiuta perché non è un’opera essenzialmente poetica, ma un’opera di oratoria etico-politica.
Il Münscher ritiene, sì, l’Octavia opera genuina di Seneca, ma allo stato di abbozzo.
Le presunte parti incompiute, o disarmoniche, in realtà sono una compiuta e armonica espressione di un’azione etico-politica incompiuta, che poggia sulla conoscenza del passato, ma si protende verso l’avvenire.
Il Braun muove alla tragedia non solo l’accusa di sconnessione, a muovere dalla considerazione del tempo lungo il quale si protrae la vicenda (3 giorni e 2 notti), ma anche l’accusa di staticità delle scene e di astrattezza dei caratteri: i personaggi di Nerone e Seneca non incarnerebbero uomini vivi e pieni di sangue, ma nude astrazioni. In aggiunta, il Braun sostiene che l’autore dell’Octavia si sarebbe reso colpevole di infedeltà all’età neroniana.
L’Octavia e le tragedie del codice Etrusco sono affratellate dalla sventura di una critica che si accanisce a definire ciò che esse non sono e non si preoccupa di definire ciò che esse sono. Lo storico che si mette a lamentare quante cose un determinato oggetto non è, non fa il proprio dovere. Il Braun e i suoi successori non fanno che raggiungere una conclusione: l’Octavia non è un’opera di drammatica poesia. Ma questo è l’inizio di un lavoro, non la conclusione. La positiva realtà dell’Octavia si pone al di là delle negazioni della sua teatralità.
È del tutto vero che intorno a un’eventuale divisione dell’Octavia in atti mancano attestazioni. Ma, quand’anche le attestazioni ci fossero, ci troveremmo in presenza di una delle solite partizioni convenzionali. La struttura reale ed essenziale della tragedia rimarrebbe.
Non c’è neppure motivo di credere che l’unità di luogo e di tempo non sia rispettata: l’unità di luogo è quella per cui le varie parti si unificano in un luogo interiore e l’unità di tempo (3 giorni e 2 notti della tragedia) è quella del tempo interiore, ossia dei motivi sentimentali e ideali.
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L’unica struttura che conta per la critica è quella che consta dell’articolarsi dei motivi di ispirazione. La vera struttura non è la convenzionale, ma la funzionale. La funzionalità espressiva rende ragione delle innovazioni che lo schema dell’Octavia presenta rispetto agli schemi delle tragedie dell’Etrusco. Sostenere pertanto che l’Octavia sia una praetexta è un’assurdità. B.M. Marti (una donna) ha osservato che, per la sua ispirazione, l’Octavia si discosta notevolmente dal più caratteristico aspetto comune delle praetextae: l’aspetto encomiastico, la glorificazione di eventi e personaggi celebri della storia di Roma. D’altra parte, si deve riconoscere che un accenno di celebrazione si trovi anche nell’Octavia: l’eroe celebrato è Seneca. Non è dunque, in effetti, un’assenza, ma una diversa intonazione dell’aspetto encomiastico che differenzia l’Octavia da quel che sappiamo delle praetextae. Queste ultime celebravano gesta compiute, con manifestazioni gioiose. L’Octavia, invece, si inserisce in un processo storico aperto e, se si volge al passato, non è per celebrarlo, ma per deplorarlo e sostituirlo con l’avvenire. Nelle praetextae, vicino ai vincitori da esaltare, ci dovevano essere vinti da umiliare; i vinti erano nemici esterni di Roma e le vicende si inserivano in un contesto di guerre nazionali. Nell’Octavia, per altro verso, Nerone è un nemico da vincere ancora; i vinti sono gli amici e il nemico da vincere si trova in Roma stessa, mentre la vicenda si inserisce in un clima di lotta clandestina e di guerra civile.
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Fra l’Octavia e il Ludus de morte Claudii, la Marti nota una differenza fondamentale: il Ludus corrisponde all’inizio dell’esperienza politica di Seneca accanto a Nerone, mentre l’Octavia rappresenta l’epilogo di quell’esperienza conclusasi con il distacco del filosofo dal tiranno. Ma, d’altra parte, è da rilevare anche una fondamentale analogia: il Ludus, più che aprire con speranze per il rinnovamento dell’età neroniana, chiude con un riso di feroce gioia l’età di Claudio; più che all’avvenire, si guarda al passato; analogamente l’Octavia conchiude la travagliata carriera di Seneca al fianco di Nerone e ne traduce le angosce nella figura abominata del tiranno.
Il parallelo fra gli atteggiamenti di Seneca nell’Octavia e in occasione della morte di Claudio è male impostato.
Il Ranke definisce l’Octavia “una delle più significative reliquie dell’età neroniana”, un cambiamento di regime in un momento essenziale che è quello genealogico-politico, ma non sposta la propria visuale sul vasto orizzonte della personalità senechiana.
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Il personaggio Seneca racchiude anch’esso motivi antinomici: scissi dal contrasto con altri personaggi, e segnatamente con Nerone, il personaggio Seneca ne risulterebbe svuotato. L’esperienza di Seneca intesa in senso totale si concreta in tutta la tragedia. Dire che l’Octavia deve essere interpretata storicamente non significa che essa sia espressione di verità storica. Essa è opera fondamentalmente oratoria. L’oratoria di Seneca rientra nella storia dell’età neroniana non come pensiero o logos, ma come azione.
Dopo l’invettiva di Ottavia contro Nerone, si legge, ai versi 252-256, la replica della nutrice, nella quale risiede la chiave dell’atteggiamento di Seneca, fatto di mordente consapevolezza del male presente, di accettazione del fato, di speranza in un avvenire liberatore.
Il silenzio di Seneca dopo la sfuriata finale di Nerone non significa acquiescenza, ma un atteggiamento volto a scrutare il fato, in attesa che esso compia l’opera intrapresa dall’uomo.
La morte di Ottavia non è inclusa nella tragedia. Mentre l’autore scrive, la sorte di Ottavia si è già compiuta. La preghiera non ha l’assurda pretesa di salvarla da morte: la persona di Ottavia non c’entra più, siamo ormai in una sfera sostanzialmente simbolica; si tratta, in sostanza di una preghiera volta al risorgere di ideali rigeneratori, un’esaltazione della speranza in se stessa, come forza morale.
La speranza è una virtù che nel mondo ideale di Seneca è confortata anche dalla concezione escatologica (il destino dell’uomo dopo la morte) della palingenesi (rigenerazione, rinascita dopo la morte) nella ciclica vita dell’universo.
Nell’Octavia Seneca si pone a difesa dell’aristocrazia come garante dell’ordine augusteo. Quando scrive l’Octavia, Seneca ravvisa nell’aristocrazia la depositaria di tradizioni politiche e civili di cui Nerone non vuole lasciare traccia nel suo dispotismo esasperato e innovatore. Nella trama della tragedia si inseriscono pertanto di necessità le condanne di Plauto e Silla.
Nell’Octavia e nelle altre opere senechiane, accanto a espressioni di solidarietà umana si trovano espressioni di dispregio e orrore per la folla, di amore per la solitudine. La solidarietà di Seneca non è indiscriminata; si volge all’umanità, ma non al volgo. Verso questo Seneca è irriducibilmente individualista. Il suo cosmopolitismo si riferisce a un’aristocrazia umana, non di casta.
Nell’Octavia, volgo è Nerone e quanti lo secondano.
Seneca suddivide in tre strati lo sfondo popolare della vicenda tragica: a) il volgo dei fautori di Poppea; b) la parte di popolo devota ad Ottavia; c) la parte più pensosa del popolo, che nei lutti della casa imperiale e di Roma scorge l’orma di un fato funesto.
I riflessivi cittadini romani che cantano i tre ultimi canti corali traggono dalle vicende ricordate una conferma dell’ineluttabilità del fato e un ammonimento a tenersi lontani dalle ambiziose contese nella sicurezza di una tranquilla povertà. Questo motivo pare un ripudio del fermento rivoluzionario dei primi due canti corali. Sembra un dissidio, ma non lo è: il profilo oratorio della tragedia resta sostanzialmente intatto. Il dissidio è una caratteristica comune di tutte le tragedie senechiane, anzi di tutta l’esperienza spirituale di Seneca e pertanto, anziché costituire un elemento disgregatore, forma un vincolo di parentela di tutte le opere. Predominante nell’Octavia è il sopravvento dell’oratoria sulla contemplazione, del moralismo sul fatalismo. I cittadini che cantano i tre ultimi canti non sono fatalisti coerenti, come non lo è l’autore della tragedia.
Cenni di un fato soverchiante appaiono in vari punti della tragedia. L’ideale che Seneca inculca a Nerone nel dialogo è la mens bona (le buone intenzioni) sotto le spoglie del buon re. Solo la mens bona può far sì che un re sia vero re, che il regno non sia la fragile e fallace apparenza di bene sottoposta ai colpi della fortuna o fato. L’ideale della mens bona permea ogni battuta di Seneca nel contrasto con Nerone.
La nostra tragedia è radicata nella concreta realtà di questo mondo dal quale attinge i suoi succhi vitali e nel quale intende esplicare il suo impulso oratorio. Essa non è orientata secondo una visuale oltremondana; anzi, gli spunti e i motivi escatologici e religiosi sono subordinati alla predominante ispirazione etico-politica.
Nella tragedia affiorano contraddittorie espressioni di carattere religioso, o irreligioso. La nutrice di Ottavia accenna a una concezione politeistica. Ottavia passa dal politeismo a una recisa negazione dell’esistenza degli dei. Nerone ha contro gli dei accenti beffardi, ma è anche riconoscente nei loro confronti e si esalta nella celebrazione della divinità d’Amore.
Seneca ha uno spunto politeistico, ma gli accenni al “sacro mondo” e al “sacro seno” della terra potrebbero prestarsi a una interpretazione panteistica, mentre la definizione della Natura come genitrice e artefice dell’universo da una parte e la negazione della divinità dell’amore, ridotta a semplice fenomeno fisiologico e sociale dall’altra, potrebbero indurre a caratterizzarlo come naturalista.
Ci si chiede se queste difformità non possano intaccare l’unità strutturale della tragedia e la coerenza dei personaggi. Si può rispondere che la tragedia non vuole darci una conclusione escatologica e teologica. L’anima della tragedia è etico-politica e, in essa, i cenni all’oltretomba e alle divinità trovano il loro centro unificatore come espressioni affettive: sono sentimenti e immagini, non sono pensieri.
Le varie visioni di divinità, contrastanti su un improprio piano logico, si accentrano intorno a due sole fondamentali intuizioni, nel cui dissidio è la molla oratoria della tragedia: l’intuizione che Seneca esprime esalta in Augusto la divinità dell’uomo il quale domina in sé ogni furore omicida e stabilisce la pace nel mondo; Nerone, invece, si ripromette cinicamente culto divino dallo sterminio degli avversari e dalla fondazione di una nuova dinastia. Seneca esalta la forza della ragione. Nerone esalta la ragione della forza.
Nell’Octavia, la divinità più schiettamente invocata è il dio vendicatore, chiamato a sgominare la tirannide del furore neroniano, perché sia fondato in Roma e nel mondo il regno della mens bona.
Immagine di Copertina tratta da Saffronhall.
Mario Bruno 