V
L’ “Octavia” e Seneca.
Fin qui si è fatto cenno all’inconsistenza degli argomenti di coloro che negano la possibilità che Seneca sia autore e insieme personaggio dell’Octavia, quale egli appare nel monologo dei versi 377-437 e poi nel dialogo con Nerone, dei versi 438-592.
La presenza di Seneca tra i personaggi è la prima delle prove che G. Boissier (1893) adduce contro la paternità senechiana dell’Octavia.
O. Rossbach (1937) dice che l’antichità offre un solo esempio di autore che si introduce come personaggio in un componimento teatrale, vale a dire Cratino; ma si tratta di una commedia. Altri esempi sono portati da C. Hosius, ma si riferiscono a opere di carattere comico o, comunque, non serio. Anche lo Herrmann crede che l’autorappresentazione di un autore in un dramma non possa essere disgiunta dalla comicità: per lui, l’essere Seneca uno dei personaggi costituisce forse il più forte fra i motivi che sconsigliano di ritenerlo anche autore dell’Octavia; menziona Balbo che aveva suscitati le risa per un suo dramma, rappresentato a Cadice, dove egli stesso appariva come protagonista.
Il Ciaffi accusa di freddezza e distacco sia il monologo sia il dialogo: nulla di soggettivo o personale, allora, in essi, ma distacco fra autore e personaggio.
Di parere contrario è il Flinck che vede nel dialogo una certa forza originale che farebbe pensare a una messa in scena dello stesso filosofo. Anche il Köhm e il Pantzerhielm Thomas seguono questa linea interpretativa.
Tra il Balbo deriso da Asinio Pollione e Seneca corre una bella differenza: mentre il primo entrò sul palcoscenico, Seneca riportò se stesso solo in forma scritta in un dramma. Dall’immagine di Seneca personaggio è bandito ogni personalismo.
L’autore dell’Octavia è espertissimo di filosofia senechiana: se non si trattasse proprio di Seneca, bisognerebbe pensare a un ammiratore molto vicino a lui, ma questa versione è più difficilmente sostenibile.
L’obiezione sollevata dal Ciaffi si regge su un’evidente confusione fra personalità letteraria e personalità empirica. Il Ciaffi esamina la questione dal punto di vista letterario, specificamente poetico; egli non considera abbastanza l’esistenza di un’oratoria più semplice e quasi implicita, e di un’oratoria più riflessa, condensata e concentrata nei gesti e negli accenti: è quest’ultima a caratterizzare il personaggio Seneca; pertanto, va detto che la visuale poetica non è confacente all’Octavia.
Tornando al confronto con Balbo, è da dirsi che Seneca non poteva sperare di vedersi rappresentato in un teatro: nell’attesa che la morte di Nerone avesse fatto cadere gli impedimenti alla rappresentazione dell’Octavia, Seneca, molto più vecchio di Nerone, sarebbe morto già da lungo tempo.
C’è ancora da osservare che ognuno di noi è ogni giorno autore e personaggio di un proprio dramma, in un proprio teatro interiore: è da questa situazione che scaturisce il personaggio Seneca, con una finalità che è apologetica e morale insieme, nel senso che non soltanto vuole rivendicare la virtù di Seneca, ma anche promuovere, attraverso il suo esempio, la virtù degli altri.
Qualsiasi lettore sensibile riuscirebbe a inferire, dalla lettura delle opere di Seneca, che egli si sentì un po’ sempre un ‘personaggio’ (es.: nelle Epistole morali).
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Il Santoro afferma che l’autore dell’Octavia ha preso spunto, per il monologo, da Tacito e che, pertanto, ci troviamo di fronte a una situazione inventata da Tacito. Nei riscontri segnalati dal Santoro c’è una sola coincidenza verbale: quella della parola invidia che non ha alcuna impronta di invenzione tacitiana, ma che appare spesso in Seneca.
Il monologo dell’Octavia, dunque, è sostanziato della personalità di Seneca, ma questo non autorizza neppure a supporre che Seneca sia anche fonte comune dell’Octavia e degli Annali. L’Octavia svolge in modo autonomo motivi profondamente radicati e ricorrenti nella meditazione senechiana. Volendosi parlare di imitazione, all’interno del corpus delle opere senechiane, si deve dire che è Seneca che si ripete, che ribadisce un motivo congeniale in modi già sperimentati idonei, in questo senso egli imiterebbe se stesso, senza contare ciò che di personale e di nuovo si presenta nell’Octavia, non soltanto per il monologo e il dialogo fra Seneca e Nerone, ma per tutta l’Octavia nei riguardi delle prose senechiane.
Un’altra tesi sostiene che l’Octavia rivela inconciliabili incongruenze rispetto alle passioni e alle situazioni storiche di Seneca. Ad esempio, il rimpianto della contemplativa solitudine di Corsica contrasterebbe con la realtà storica (la condanna dell’esilio nella Consolatio ad Polybium). Ma l’esilio pesò a Seneca molto meno a confronto con i momenti più tragici e le oscure previsioni per la sorte di Roma neroniana, con il passare del tempo: un male passato procura nostalgia se ci coglie un male più duro nel presente. Per di più, se l’autore dell’Octavia fosse un ammiratore e imitatore di Seneca, questi non si sarebbe certo presa la libertà di far rimpiangere al filosofo l’esilio in Corsica: questa libertà poteva prendersela soltanto Seneca stesso, perché rispondeva alla mutevole realtà e libertà della sua vita.
Riprendiamo lo Helm il quale inferisce che il nostro autore era un uomo lontano dal tempo dell’azione tragica. Secondo Tacito, quando Nerone sposò Poppea, Seneca s’era già ritirato; nell’Octavia, invece, egli appare ancora all’apice della sua potenza, come consigliere dell’imperatore.
Lo Herrmann invece afferma che è difficile scegliere fra le due versioni, propendendo piuttosto per quella dell’Octavia. Afranio Burro si opponeva al ripudio di Ottavia, spalleggiato da Seneca. Morto Burro, Seneca dovette temere l’avvento di Poppea, contro il favore che questa godeva presso Tigellino. Si potrebbe credere che Seneca sia caduto in disgrazia perché Nerone, dominato da Poppea e Tigellino, percepiva la sua avversione al ripudio di Ottavia. Tacito, d’altra parte, non avrebbe colto il rapporto di causa-effetto esistente tra l’atteggiamento di Seneca e la disgrazia, così come viene messo in luce dall’Octavia.
Il Marchesi ravvisa che Seneca, nella difesa di Plauto e Silla, non aggiunge nulla di personale, come distaccato dalla realtà dei fatti; ma, quando si tratta di difendere Ottavia, Seneca assume il ruolo di difensore personale e, con ciò, costituisce una figura storica, confermata dai fatti dell’anno 62. Il Marchesi continua affermando che Seneca, in quei tempi, aveva perduto ogni potere, tranne quello di ammonire: alla fine dell’anno 62 egli scriveva, nelle Naturales Quaestiones, parole di amara protesta contro la crudeltà dell’arbitrio imperiale.
Lo Helm esagera quando dice che Seneca aveva cessato di essere ministro e si era totalmente ritirato dalla vita di corte. Tacito, in realtà, si limita a dire che il nostro autore, dopo il colloquio con Nerone, aveva smesso alcune abitudini di corte e si faceva vedere di rado in città, a causa della salute malferma e dei suoi impegni di studio, mentre i suoi rapporti con Nerone non erano troncati. Non è vero, al contrario di ciò che sostiene lo Helm, che nella tragedia Seneca sia ancora all’apice della potenza. È invece vero, come osserva il Marchesi, che egli vi si presenta ‘come un caduto’: non ha alcuna funzione o incombenza di governo, ma può ancora ammonire.
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Il verso 696 presenta l’espressione culpa …. Senecae che potrebbe far pensare a una colpa di Seneca. Nel Medioevo Niccolò di Traveth attribuiva a culpa un significato di ‘incolpazione’ o ‘accusa’.
Il Ritter accosta la culpa Senecae ai monumenta di Atte, ponendo l’ipotesi che ci si trovi di fronte a un’allusione a una certa colpevole indulgenza di Seneca che questi avrebbe usato per gli amori di Nerone e Atte.
Secondo il Vater, la disputata espressione allude a stoici biasimi delle libidini neroniane avanzati da Seneca.
H. de la Ville de Mirmont porta un argomento contro l’ammissione dell’autenticità senechiana, supponendo, sì, che Seneca si sia messo in scena, ma giudicando inverosimile che egli abbia potuto dire a sé cose spiacevoli di se stesso.
Il Cima non indica nella espressione una prova inconfutabile contro l’autenticità senechiana, ma insinua che anch’essa tradisce l’imitazione di Tacito; egli ravvisa nella colpa di Seneca non tanto l’avversione all’amore di Nerone per Poppea, quanto invece il favore accordato all’amore per Atte.
Se l’allusione ad Atte è possibile, va detto che l’insinuazione dell’imitazione tacitiana è del tutto vana.
Il modo migliore per un’esatta valutazione dell’espressione risiede in una interpretazione che la consideri nell’imprescindibile connessione con il contesto e prescindendo preliminarmente dalla questione della sua rispondenza a fatti storici. L’espressione controversa va inquadrata nella scena di Poppea e della nutrice che la consola, e armonizzata con gli altri personaggi del dramma, e sempre quali essi sono nel dramma stesso e non quali furono nella realtà storica (tanto più che la nutrice ha tutta l’aria di un personaggio meramente fittizio). Le parole consolatorie della nutrice esprimono avversione per Seneca; sono parole necessarie nell’opera: se Seneca rappresenta il bene e soffre, ci deve essere qualcuno a incarnare il male e a provocare la sua sofferenza. L’inopportunità delle parole di avversione pronunciate dalla nutrice è presa a pretesto da coloro che vogliono contrastare la paternità senechiana, ma si può obiettare che l’Octavia è tale che, anche volendo ritenere la tragedia opera di un imitatore e ammiratore di Seneca, ponendo a confronto Seneca stesso e un suo ammiratore, diventi indiscutibile che l’allusione ostile della nutrice si riferisca a Seneca, non a un suo ammiratore. Seneca non avrebbe potuto scrivere altrimenti, non avrebbe potuto dissimulare la propria avversione a Nerone.
In conclusione, non c’è nulla che possa contraddire l’autenticità senechiana dell’Octavia.
Più contorta sarebbe un’altra interpretazione: che Senecae (leggi: Senece) non sia al caso genitivo (di Seneca), ma al caso dativo (a Seneca – Senecae in latino si scrive uguale, sia per il genitivo sia per il dativo), il che non significherebbe più ‘colpa di Seneca’, ma ‘biasimo a Seneca’. L’interpretazione sarebbe che a Seneca, con il matrimonio fra Nerone e Poppea, sarebbe stata data in potere la colpa. Potrebbero essere qui contrapposte le due passioni extraconiugali di Nerone: la passione per la liberta Atte, giudicata come una colpa per la quale Nerone si abbandonò a Seneca rifiutando obbedienza ad Agrippina, e la passione per Poppea, nobilitata come un trionfo di Venere; da una parte un colpevole amore ancillare che rinsalda i vincoli fra Nerone e Seneca, dall’altra un amore auspicato da Venere, che lega Nerone a Poppea (è solo un’ipotesi di Giancotti).
Il Traveth interpreta (ma anche Delrio nella prima delle sue tre spiegazioni, e il Marchesi) culpa nel senso attivo di ‘incolpazione’ o ‘accusa’ e Senecae al genitivo soggettivo (di, fatta da Seneca): non una colpa commessa da Seneca, ma un’incolpazione o accusa o biasimo mosso da Seneca a danno del matrimonio di Nerone e Poppea. Questa interpretazione è in accordo con il riscontro del dialogo con Nerone, in cui Seneca deplora le passioni per la bellezza e le doti esteriori (Poppea) e conferma il valore delle doti morali (Ottavia). Dalle parole della nutrice si evince che un biasimo di Seneca a danno di Poppea, o la colpa di Seneca per il tentativo di proteggere Ottavia, costituiscano anche una colpa che ricade su Seneca stesso.
Il Braun afferma che per l’interpretazione di questi versi bisogna prescindere da qualsiasi fatto storico e attenersi unicamente alla struttura della tragedia. Questo non significa, tuttavia, che l’Octavia menta facendo intervenire Seneca contro il matrimonio fra Nerone e Poppea. Quella dell’Octavia è forse non più che una interpretazione di Seneca di un processo psicologico svoltosi nell’intimo di Nerone. Si può affermare questo a partire dall’essenza oratoria della tragedia, dalla necessità di rapportare le singole espressioni al carattere del personaggio che le pronuncia, dalla necessità della differenza dei caratteri e dalla necessità di portare in indagini di questo tipo un vigile senso del divenire storico.
Il Boissier dice che nell’Octavia l’imperatore Claudio è ‘colmato di elogi’. Ma Seneca lo detestava e, quando Agrippina porse al marito il famoso piatto di funghi (velenosi), certamente Seneca non si dispiacque per la morte della sua vittima. C’è però da obiettare che Claudio non è per nulla colmato di elogi. La stessa Ottavia arriva a dire che il padre meritò di essere ucciso, mentre la sua nutrice inveisce contro Claudio, primo responsabile delle sciagure abbattutesi sulla famiglia imperiale, colpevole di aver preferito al figlio Britannico il figliastro Nerone e delle nozze incestuose con la nipote Agrippina. Tuttavia Claudio, nei versi 534 e 586, è chiamato divus (divino), ma qui il termine è svuotato di ogni senso religioso e teologico, assume un significato puramente cerimoniale e convenzionale, privo di qualsiasi motivo di esaltazione spirituale per l’imperatore. Il motivo dei versi è, piuttosto, dinastico-politico, non religioso: il divus tende solo a magnificare Ottavia (candidata madre di un erede al trono imperiale, molto più qualificata rispetto a un figlio avuto da Poppea), in avversione a Poppea, sul piano dinastico-politico.
Così i merita del verso 586 sono meriti di carattere personale e privato di Claudio verso Nerone, non meriti pubblici.
Volendo considerare i rapporti tra l’Octavia e il Ludus, bisogna osservare che l’unilaterale virulenza del Ludus si trova pure nell’Octavia, ma qui essa è riversata e concentrata su Nerone e perciò non investe Claudio con tutta l’antica spietatezza. Il Claudio dell’Octavia è Nerone.
Un atteggiamento analogo a quello verso Claudio si osserva in Ottavia per Messalina: se nell’espressione che Ottavia dedica alla madre non è del tutto assente un certo senso di pietà, emerge tuttavia in modo deciso l’accento della condanna.
Qualcuno si interroga circa il cinismo dimostrato da Seneca nell’evocare lo spettro di Agrippina e nel richiamare un crimine nel quale lo stesso Seneca poteva essere considerato da molti coinvolto (L. Herrmann). Si potrebbe rispondere che più sospetto sarebbe stato il silenzio su Agrippina. L’ombra della morta, infatti, riappare per denunciare nel figlio l’unico responsabile del matricidio (autocautela di Seneca).
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Nei versi 147-149 la nutrice di Ottavia ricorda la morte di Silano, innocente vittima degli intrighi di Agrippina, condannato con una falsa accusa. Ciò sarebbe in contrasto con quanto affermato nel Ludus de morte Claudii. Tacito pone il richiamo di Seneca dall’esilio dopo la morte di Silano. Si può dunque pensare che, non potendo appurare i fatti con assoluta certezza, l’autore del Ludus si sia tenuto alla versione ufficiale, quella sostenuta da Agrippina, ma che, con il passare degli anni, abbia scoperto la calunniosità dell’accusa contro Silano e si sia sentito in dovere di esprimere nell’Octavia la nuova convinzione: il contrasto fra il Ludus e l’Octavia è solo apparente.
Lo Helm nega che qualcuno sia stato disposto a tenere in custodia, dopo la morte di Seneca, un’opera talmente pericolosa. Gli muove obiezione il Köhm. Seneca non credeva affatto impossibile la conservazione dei suoi scritti, invisi a Nerone. Nulla obbliga a escludere che egli abbia messo in salvo la tragedia prima dei suoi ultimi giorni. Persino in attesa della morte, già recise le vene, Seneca ebbe il coraggio di dettare parecchie pagine (Tacito).
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Giunti a questo punto, possiamo dire senza perplessità che non sussistono dati di fatto né psicologici validi a contestare la testimonianza della recensione A sulla paternità senechiana dell’Octavia.
Persino la vanità degli argomenti escogitati contro la testimonianza della recensione A, sul piano stilistico, si può affermare provengano da una visione astratta dello stile. Solo quando viene osservato in quanto fatto storico, lo stile può fornire prove o indizi utili in una questione di autenticità. Coloro che sono capaci di penetrare addentro nei fatti letterari, sanno bene che un autore, a meno che non si ripeta, non ha un solo stile, ma tanti stili quante sono le sue opere, per il semplice fatto che lo stile non è la buccia dell’opera, ma l’opera stessa nella sua totalità. Le opere, pertanto, devono essere considerate direttamente e ciascuna per conto proprio e secondo il proprio tono e motivo. Così è tempo ormai di procedere alla logica conseguenza che la diversità stilistica dell’Octavia rispetto a questa o a quella delle tragedie dell’Etrusco non dimostra che essa non fu scritta da Seneca. La considerazione storica, intesa nella debita pienezza, può spiegare le particolari circostanze e disposizioni d’animo per le quali il medesimo autore produsse opere di diversa qualità. Il carattere dell’Octavia è dovuto a una particolare situazione spirituale dell’autore, tanto che in questa tragedia egli osservò più strettamente l’impostazione oratoria che non nelle altre.
Dopotutto, il Ladek, pur negando che Seneca abbia scritto l’Octavia, sostiene che, in quanto allo stile, essa deve essere tuttavia riportata al tempo di Seneca. Persino le nove tragedie dell’Etrusco presentano peculiarità o differenziazioni, ma per questo non è pensabile che debbano essere nove gli autori delle nove tragedie dell’Etrusco.
Il Flinck dice che certe asperità stilistiche dell’Octavia si spiegano facilmente se si considera che Seneca, morendo, la lasciò incompiuta. Anche il Münscher ravvisa, nella tragedia, segni di una incompiutezza che ne intacca perfino la struttura. Ma si deve dire che, se non si può dimostrare l’incompiutezza dell’Octavia, non si può dimenticare che essa non poté essere edita da Seneca il quale fu sorpreso dalla morte in seguito alla congiura di Pisone.
Possiamo dunque concludere che si debba prestar fede alla testimonianza della recensione A sulla paternità senechiana dell’Octavia; a nessuno possiamo attribuire l’Octavia meglio che a Seneca.
Immagine di Copertina tratta da La Cooltura.
Mario Bruno 