PIETRO BEMBO
5. Valutazione critica.
5.1. Specificità della unificazione linguistico-letteraria italiana.
Si accenna alla diversità fra Italia e Francia. Firenze non era stata, per l’Italia, priva di unità politica, quello che Parigi era stata per la Francia, cioè il centro di ogni attività, il modello linguistico dello Stato, il potente centro propulsore della unificazione linguistica nazionale. La Germania, seppure priva anch’essa di unità politica, aveva avuto nella Riforma e nella diffusione di massa della Bibbia un fattore di larghissima affermazione di un tipo linguistico nazionale. La cultura italiana aveva fatto perno sul proprio patrimonio letterario classico. Le Prose del Bembo interpretano con la massima lucidità le condizioni della storia, incontrando una soluzione che riguarda il distacco dall’uso e dal parlato.
5.2. Cultura latina e cultura volgare.
L’affermazione dell’italiano prende come elemento di paragone soltanto il latino. La grandezza del Rinascimento risiede nell’aver capito che la tradizione volgare andava nello stesso tempo omologata nei princìpi a quella latina e resa da essa indipendente. Le due lingue si allontanavano in un pacifico paragone fra Virgilio e Cicerone da una parte, e Petrarca e Boccaccio dall’altra. Le due tradizioni linguistiche e letterarie potevano procedere parallele, ciascuna obbedendo alla propria legge, intenta alla propria perfezione.
5.3. La “filologia del rigetto”.
Il Bembo vuole assolutizzare i modelli prescelti (Petrarca e Boccaccio) e proporli all’imitazione, parallelamente alla negazione delle origini municipali (il rifiuto di Dante).
5.4. Il bembismo linguistico.
L’egemonia linguistica esercitata dal modello bembiano nel ’500 deriva dall’influsso diretto delle Prose, ma anche dalla mediazione di successive grammatiche d’autore di ascendenza bembiana.
6. Nota bibliografica
Fondamentale è l’edizione Dionisotti (Torino, 1931).
Interessanti innovazioni testuali nella edizione Marti (Firenze, 1961), non commentata.
Notevole espansione del commento nella edizione Pozzi (Milano-Napoli, 1978).
Giovan Giorgio Trissino
(dall’Enciclopedia Rizzoli-Larousse)
Letterato italiano (Vicenza, 1478 – Roma, 1550). Di nobile famiglia, studiò il greco a Milano.
Esule da Vicenza come fautore del partito imperiale, visse qualche tempo a Firenze, quindi a Roma protetto da Leone X che gli ottenne la reintegrazione nei suoi beni e il ritorno nella città nativa.
A Roma fu ancora sotto i pontificati di Clemente VII e di Paolo III, e viaggiò in Italia e in Germania con incarichi politici, consigliere ascoltato di principi e pontefici non soltanto in questioni culturali.
Dotato di ingegno sottile e di vasta cultura volle essere maestro di classicismo, ma sia per l’astrattezza e l’estremismo delle sue scelte sia per lo scarso senso dell’arte lasciò tracce poco profonde nella letteratura del suo tempo.
Con la Sofonisba diede il primo esempio di tragedia regolare.
Sofonisba
Composta a Roma tra il 1514 e il 1515 e pubblicata nel 1524.
Desunta da Livio per il contenuto, che narra la luttuosa fine di Sofonisba dopo le nozze con Massinissa, fu nello stile un’imitazione delle tragedie greche, compresa la divisione in episodi segnata dagli stasimi (canti corali che, nella tragedia greca, separavano un episodio dall’altro).
È la prima tragedia di tipo classico del Rinascimento.
Nota introduttiva
Composta probabilmente a Roma nel 1514-1515, presentata a Leone X nel 1518, pubblicata a Roma nel luglio 1524.
La Sophonisba può essere considerata la prima tragedia di espressa imitazione classica, in idioma volgare, delle letterature moderne.
Il suo primato sarà celebrato da Voltaire e riassunto nel prologo alla omologa Sophonisba di James Thomson.
Nell’opera è evidenziata la nettissima supremazia dell’endecasillabo con accenti sulla quarta e sulla sesta e con cesura dopo questa o, per eccellenza, dopo la settima sillaba, con una percentuale che sfiora, nella Sophonisba, il 75 per cento.
L’ambito espressamente ellenizzante dell’imitazione trissiniana impone la rigorosa osservanza delle unità dell’azione e del tempo del suo svolgimento (una giornata, dall’alba al tramonto), mentre risulta più indeterminata quella del luogo.
La morfologia greca non comporta la divisione della tragedia in atti e in scene.
Di tipo euripideo, il prologo è recitato dalla protagonista, mentre la partizione degli episodi è segnata dai canti del Coro “stabile” di donne Cirtensi.
La ricca polimetria è rappresentata, fra l’altro, dagli schemi variamente combinati della canzone, del madrigale, della ballata.
Il tempo storico e l’ambito geografico sembrano in contraddizione con l’intonazione teorica e schematica, di marchio grecheggiante, con la quale procede la tragedia: è una contraddizione soltanto apparente, in quanto l’argomento stesso della Sofonisba esemplifica il distacco critico e l’avversione del Trissino nei confronti della tradizione romana. Si parla di distacco, se non addirittura avversione, nei riguardi di tutta quanta la tradizione medioevale ed umanistica, latina e volgare che aveva in molti modi e con successo divulgato e illustrato il celeberrimo racconto di Livio.
La fabula di Livio costituisce dunque il naturale punto di partenza per la tragedia trissiniana.
Il poeta tragico si preoccupa di accordare i diversi ingredienti della fabula alle specifiche esigenze della costruzione e della partizione drammatica: in questo modo produce una frantumazione dell’unità del racconto in una serie discontinua e per niente regolare dei singoli frammenti episodici. Si tratta di una tecnica compositiva che, in certo modo, si pone a giustificazione di una vivacissima dinamica di contaminazioni e di interferenze, una fitta e complicata trama di relazioni intertestuali, un accumulo di citazioni e di allusioni che testimoniano di quanto sia intenso il travaglio sperimentale che porterà alla nascita della prima tragedia moderna.
L’accumulo di soprasignificati, l’interferenza di citazioni, il gioco incessante di sovrapposizioni, di memorie concorrono, come per una spinta centrifuga, a complicare continuamente la struttura della tragedia, impedendo così alla fabula di organizzarsi secondo uno svolgimento lucido e coerente.
L’impronta grecheggiante della Sofonisba trova conferma nella quasi assoluta assenza di echi di autori latini (in questo lo sperimentalismo trissiniano conferma il proprio carattere antibembista): se si fa eccezione per un paio di reminiscenze virgiliane e di altrettante sentenze senecane.
È stato autorevolmente osservato che anche l’interesse teorico del Trissino per il teatro fu di gran lunga maggiore sia della abilità drammatica sia della fiducia che egli riponeva nella propria abilità poetica e letteraria.
Alla composizione del racconto e della rappresentazione del sacrificio finale di Sofonisba (la giovane regina che beve il veleno) concorre una complessa stratificazione di allusioni, interpolazioni, reminiscenze di Livio, di Appiano, di Euripide e di Sofocle.
Il Trissino percorre una via diametralmente opposta a quella raccomandata dal Bembo: lo testimonia anche la consapevolezza che i confini della nuova forma tragica, tratta dagli esemplari greci, non coincidono più necessariamente con quelli tradizionali del genere retorico più elevato. La tonalità stilistica e retorica della Sophonisba, di fatto, registra un’escursione molto ampia, che va dal sermone familiare all’ornato metaforico, all’artificio peregrino, alla “lirica dignità” dei cori.
Le oscillazioni e le incertezze dello scrittore di tragedie riguardano anche la scelta dei modelli linguistici della tradizione volgare.
Il Trissino, più degli altri poeti italiani del tempo, si spinse molto nel discostarsi dalla tradizione lirica petrarchesca e nel simpatizzare per l’opposta tradizione narrativa e dialogica dantesca, sebbene nella Sofonisba trovino posto frequenti citazioni petrarchesche.
Nella quinta divisione della Poetica il Trissino insiste a lungo sulla autosufficienza del testo tragico. In questo il Trissino si richiama ad Aristotele, ma anche nel considerare la “favola”, i “costumi”, il “discorso” e il “sermone” nelle parti degne di maggiore attenzione nella creazione della tragedia.
La prima rappresentazione conosciuta della tragedia, nella traduzione francese di Mellin de Saint-Gelais avvenne nel 1556 nel castello di Blois, alla presenza di Caterina de’ Medici e della corte.
La prima rappresentazione italiana, promossa dall’Accademia Olimpica, fu realizzata a Vicenza, nel carnevale del 1562, dodici anni dopo la morte del Trissino, con un allestimento in tutto simile a quello degli antichi romani, a opera di Andrea Palladio.
La tragedia del Trissino ha conosciuto un’ultima rappresentazione, nel settembre 1950, al Teatro Olimpico di Vicenza, per la regia di Giorgio Strehler.
La traduzione in prosa di Mellin de Saint-Gelais, compiuta in soli quattro giorni, e pubblicata nel 1559, segna l’inizio della fortuna della Sophonisba.
Nel 1583 vede la luce, a Lione, una nuova traduzione francese, in versi, di Claude Mermet, seguita da altre traduzioni, come progressiva emancipazione dal modello italiano, nei secoli 17°, 18° e 19°.
A Londra vengono stampate e pubblicate opere sulla figura dell’eroina cartaginese, nel 1606, nel 1676, nel 1730; in Germania nel 1666, nel 1680, nel 1868; in Spagna nel 1786.
In Italia fiorì una vasta serie di imitazioni e di riprese tematiche.
Furono anche composte opere musicali ispirate al tema della Sofonisba.
Nota bibliografica
La strepitosa, ininterrotta fortuna cinquecentesca della Sophonisba fa registrare, nell’arco del secolo, non meno di venti edizioni.
Dopo i più radi segnali secenteschi, la Sophonisba ritorna in auge accompagnando, nel secolo 18°, i programmi di restaurazione teatrale.
Nell’ ‘800 la Sophonisba appare all’interno di due raccolte antologiche, con numerose occasioni editoriali che si ripetono nel ‘900.
Fondamentale punto di riferimento per la vita e l’opera del Trissino sono tuttora le ricerche erudite di Bernardo Morsolin (Vicenza, 1878).
E un secolo di distanza si può misurare il cammino percorso dagli studi trissiniani nel volume Atti del convegno di studi su Giangiorgio Trissino (Vicenza, 1979).
Riguardano più specificamente la tragedia gli studi di E. Ciampolini (Firenze, 1896).
Altri studi sono stati effettuati in merito alle nuove chiavi di lettura, alle teorie poetiche e metriche del Trissino, alla questione del verso sciolto, alle teorie linguistiche, all’uso delle fonti antiche, al tema letterario e alla fortuna della tragedia trissiniana.
LA SOPHONISBA
Al Santissimo
Nostro Signore
Papa Leone Decimo
Giovan Giorgio
Trissino
Beatissimo Padre, ho indugiato a lungo, se dovessi farvi avere questa opera, per via della grande cultura che Ella possiede e degli impegni gravosi che la tengono occupata.
Ma, valutando che la tragedia, come dice Aristotele, è superiore a tutti gli altri poemi, e che è capace di rendere migliori i costumi, più di quanto possa fare la commedia, ciò mi convinse a mandarla a Voi, superando i miei dubbi.
Offro e dedico dunque a Vostra Beatitudine questo mio lavoro al quale non v’è ragione di muovere rimprovero per il fatto di essere scritto in lingua italiana e di aver lasciato libere molte rime, senza la preoccupazione di creare un accordo fra di loro.
Poiché, infatti, la Tragedia è composta necessariamente di sei parti (Favola, Costumi, Parole, Discorso, Rappresentazione, Canto), non sarebbe intesa da tutto il popolo se fosse composta in altra lingua. Ma anche per non eliminare la Rappresentazione che, come dice Aristotele, è la parte più piacevole della Tragedia.
Pertanto, Beatissimo Padre, poiché è molto nobile per un gran Signore accettare lietamente le cose piccole, come dice Plutarco, oso pregare Vostra Beatitudine di accettare questo mio piccolo dono, offerto con sincerità, fede e amore.
La Scena della Favola si svolge in Cirta, città della Numidia.
Il coro è di donne Cirtensi.
Personaggi della Favola: Sophonisba, Herminia, il Coro, un Familio, un Messo, Massinissa, Lelio, Catone, Scipione, Siface, una serva.
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Mario Bruno 