Camillo Scroffa
I CANTICI DI FIDENZIO
Salerno Editrice, Roma
A cura di Pietro Trifone
Introduzione
Quando, nel 1545, uscì a Venezia la seconda edizione dell’Hypnerotomachia Poliphili, lo stato di salute della “volgar lingua” era in nettissima ascesa.
I canoni imperanti andavano dall’assimilazione dei gruppi consonantici alla riduzione dei dittonghi.
L’opera di Francesco Colonna fu apprezzata e addirittura imitata. Si può spiegare tale successo forse con l’affascinante compresenza di sacro e di profano, di velleità scientifica e di superstizione, di amore per la vita e senso della morte, ma anche per il sapore di reperto archeologico.
Tale fu la prospettiva da cui lo Scroffa guardò nei suoi Cantici di Fidenzio al latineggiare polifiliano. Se Fidenzio è l’umanista rimasto vittima di un movimento più grande di lui, l’ironico Scroffa pedanteggia per dare voce a un pedante. Egli esprime una cultura tutta moderna, una cultura capace di gestire con sapienza e di sfruttare per intero le molteplici possibilità offerte dalla lingua.
L’Hypnerotomachia “si può ritenere un tentativo di risolvere con una formula pratica la querela umanistica tra volgare e latino, conservando dell’uno la realtà fonetica e morfologica, dell’altro la nobiltà lessicale” (Giovanni Pozzi). Ma un tale discorso, validissimo finché riferito al Polifilo, risulta invece storicamente inapplicabile al fenomeno fidenziano. È noto infatti che verso la metà del Cinquecento il problema della scelta tra latino e volgare non si pone più in termini drammatici.
Né in questo periodo vige l’assunto, tipicamente quattrocentesco, di nobilitare il volgare mediante il ricorso al latino. Anzi, la diffusa coscienza della pari dignità e, insieme, dell’individualità strutturale delle due lingue può alimentare l’assurdo tentativo scismatico del Giambullari il quale, giusto nel 1546, propugna l’origine etrusco-aramaica del volgare toscano, e quindi la sua autonomia dalla matrice latina. Del resto, proprio il settentrionale ed eccentrico Scroffa, con significativo paradosso, afferma e ribadisce di scrivere in toscano, saltando a piè pari l’annosa polemica sulla lingua “comune” o “italiana” o “cortigiana”, roccaforte dell’eclettismo latineggiante.
Dalle Regole del Fortunio (1516) al Turamino del Bergagli (1602), la pregiudiziale contro i latinismi accomuna lungo tutto il secolo, e ancora oltre, sia gli imitatori dei grandi trecentisti sia i fautori del fiorentino o del toscano vivo. Ma se in un primo tempo, per la stessa necessità e urgenza di porre un argine alle teorie cortigiane, la discussione è caratterizzata da un più rigido dogmatismo, con un netto prevalere degli aspetti “formali” su quelli “funzionali”, già nel medio Cinquecento un fiorentinista come il Gelli mostra d’intendere il nesso tra dinamica socio-culturale e dinamica linguistica, che è alla base anche del prestito “dotto”. Egli esalta infatti la vitalità produttiva della lingua di Firenze.
Numerosi grammatici – il Tolomei, il Varchi, lo stesso Salviati – guardano alle traduzioni dal latino e dal greco come a uno dei più validi mezzi di arricchimento linguistico; e in affetti, attraverso l’esercizio del tradurre, il giovane idioma saggiava le proprie forze, s’impadroniva di se stesso e del mondo ancora a lui sconosciuto: il mondo della filosofia, della scienza, della tecnica.
Pure il Borghini, che condusse per anni e anni una fiera battaglia contro il ricorso indiscriminato ai latinismi, ammette tuttavia come “l’usare in certi casi voci nuove (…) non solo sia lecito, ma necessario, cioè quando le cose vengono di nuovo”.
La poesia fidenziana, “nata da un’idea assai meno ambiziosa che non l’opera del Folengo” (E. Bonora, 1970), non propone una lingua del tutto artificiale, quale invece può dirsi il macaronico, per la stessa eterogeneità della sua costituzione. Spesso macaronico e fidenziano vengono accostati, sia pure nei termini di un’antinomia strutturale: nel macaronico “il lessico volgare è calato nel sistema morfologico-sintattico del latino”; nel fidenziano, “di contro, è il lessico latino (…) che si adegua al sistema morfologico-sintattico dell’italiano” (I. Paccagnella, 1979). Ma in effetti, se sul piano stilistico è possibile mettere in relazione fenomeni come l’abbassamento del latino verso il volgare nel macaronico e l’innalzamento del volgare verso il latino nel fidenziano, sul piano linguistico un’autentica simmetria tra i due presunti poli non sussiste.
Fidenzio si limita a fare uso, o abuso, del latinismo e della normale funzione neologica, senza uscire per questo dall’ambito del volgare e dei suoi processi formativi.
La qualifica di monstrum linguistico, di ircocervo né solo latino né solo volgare, si attaglia al macaronico assai più che al fidenziano: non a caso molte parole usate per la prima volta da Fidenzio hanno successivamente conquistato un posto stabile nella lingua italiana.
Lo Scroffa riesce a mantenersi in pur delicato equilibrio sul filo del possibile o del verosimile. Anche rispetto al fondamentale modello dell’Hypnerotomachia Poliphili le creazioni lessicali del pedante si distinguono per la minore indisciplinatezza e capricciosità.
Il Borghini insiste sulla necessità di una “regola”: il progresso della società, della scienza, dell’arte richiede l’impiego di neologismi, che è certo possibile trarre dal latino, ma solo in caso di effettivo “bisogno”, quando cioè non esistano nel patrimonio lessicale del volgare le voci equivalenti e appropriate. Sulla più ferma contraddizione di questo medesimo principio, cardine del purismo linguistico d’ogni epoca, poggiava tutta l’impalcatura dei Cantici di Fidenzio.
L’“eresia” di Fidenzio non consiste soltanto nell’uso puro e semplice di una gran quantità di latinismi, ma ancor più nella sistematica violazione dei fondamentali criteri che già allora regolavano tale uso.
Moltissimi latinismi vengono a occupare caselle vuote del sistema lessicale. Numerosi altri concorrono con parole d’origine popolare o dotta preesistenti, ma se ne differenziano per una sfumatura di significato o di espressione, e sono preferiti in particolari contesti, stili, registri, integrandosi così anch’essi nel sistema lessicale.
Relativamente pochi sono i meri doppioni semantici di vocaboli già affermatisi, con i quali i neologismi culti entrano in rotta di collisione.
In Fidenzio la situazione ci appare completamente ribaltata. Il tipo a) conta pochissime presenze; maggiore ricchezza e varietà notiamo nella casistica del tipo b), comprendente neologismi di indubbio interesse; ma è proprio nel tipo c), in quella specie di binario morto della neologia cinquecentesca, che Fidenzio cerca e trova la più ampia soddisfazione alla sua pedantesca creatività.
Il latinismo entra nel volgare del Cinquecento soprattutto come prestito diretto o come calco semantico: nel primo caso si ha un prelievo “ex novo” della voce dal latino; nel secondo caso a una voce preesistente con un certo senso viene attribuito un senso ulteriore, proprio già del suo etimo.
Del tutto sporadici risultano invece i composti con base volgare più affisso latineggiante non canonizzato dall’uso toscano.
Fidenzio non si contenta di fruire ampiamente dei prestiti diretti o di neologismi semantici. Egli va ben oltre, sfrutta senza alcuna inibizione – ma a senso unico – le possibilità compositive reali o anche solo ipotetiche del volgare cinquecentesco.
Senza forzare troppo i termini reali di fenomeno, si potrebbe definire il linguaggio fidenziano come l’espressione psicopatologica di uno straniamento dalla realtà. Un individuo frustrato (i “pedanti”) tenta di rimuovere la sua frustrazione chiudendosi in una sorta di mondo fittizio, nel quale finalmente soddisfa, al prezzo di una rassicurante menzogna con se stesso, le proprie ambizioni sociali, culturali e linguistiche.
Per l’Italia si può ricordare, oltre al fidenziano, l’astrusa lingua ionadattica, “formata di vocaboli capricciosi” (G. Presa, 1967).
Un fatto piuttosto diffuso, e non soltanto un’invenzione letteraria, era anche il latineggiare dei pedanti.
Gli emuli della prisca favella – per dirla con un fidenziano – non costruiscono una realtà solo cinquecentesca; né d’altra parte rispondono a condizioni solo italiane (vedi: Montaigne, Rabelais).
Tra i valori connotativi del latinismo pedantesco se ne può rilevare anche uno “sessuale”. Di malizia ce n’era, non tanto in Fidenzio, il cui vagheggiamento per Camillo ha un carattere affatto ideale – come quello del Petrarca per Laura, sul quale è modellato – quanto piuttosto nello Scroffa medesimo. L’accusa di innamorarsi in modo più socratico che platonico dei loro giovani discepoli era infatti un tema abituale contro i pedanti del Cinquecento.
Si deve anche tener conto di tutta una tradizione anteriore, che fa della sodomia una specie di deformazione professionale dei maestri: esemplare il Prisciano, posto da Dante tra i violenti contro natura.
Se nelle commedie del Cinquecento la caratterizzazione sodomitica del pedante ha un valore decisamente negativo, nei Cantici il gioco risulta insieme più sottile e più complesso.
L’opera scroffiana si collega piuttosto a un’intera tradizione di poesia, non esclusivamente “comica”, nella quale l’additare con malizia o l’ostentare in prima persona la pratica della sodomia costituisce un motivo ricorrente, spesso intriso di umori parodistici, tale comunque da imporre un confronto diretto con le parallele, sofisticatissime celebrazioni della donna. Il topos viene applicato non solo al delirio erotico-linguistico di Polifilo, ma pure all’artificioso e abusato cerimoniale del petrarchismo cinquecentesco. Anche in questo caso dietro l’allusione sessuale c’è una cultura raffinatissima, la cultura di una classe sociale che vive intensamente la dialettica inibizione-trasgressione e, di conseguenza, conosce bene l’arte del camuffamento liberatorio.
Nella lingua del Cinquecento si riflette la realtà di quel secolo; nella controlingua di Fidenzio si riflette invece una nostalgica e paradossale controrealtà. L’effetto comico scaturisce appunto da questa scissione tra lingua e controlingua, tra realtà e controrealtà.
Fidenzio sovrappone Polifilo a Petrarca, ma Polifilo e Petrarca sono due realtà troppo distanti tra loro per non ironizzarsi a vicenda.
La contraffazione del modello petrarchesco, la ricerca esasperata di materiali linguistici e tematici eterodossi permettono di inserire i Cantici nel quadro dell’“avanguardia” cinquecentesca, in quel ricco panorama di esperienze la cui base comune risiede nell’opposizione agli istituti e agli schemi del vigente classicismo. Il riso è lo strumento di cui lo Scroffa si serve per scavalcare una norma, quella petrarchistico-bembiana.
Sarebbe peraltro un giudice parziale chi vedesse nell’opera scroffiana un mero divertissement linguistico-letterario. Fidenzio non è solo una macchina per produrre effetti comici o verbali; è anche un personaggio con un proprio sviluppo psicologico.
La regressione psichica dell’ingenuo, la regressione sociale dell’emarginato, la regressione linguistica del latinizzatore coesistono e interagiscono nella figura del pedante.
Il gusto manieristico (e poi barocco) per la maschera verbale, la frattura tra il mondo delle cose e il mondo delle parole, erano sintomi della crisi che scuoteva dalle fondamenta l’umanesimo rinascimentale, con i suoi miti di armonia e di razionalità.
A differenza del pedante da lui ritratto, Camillo Scroffa ci appare in definitiva come un uomo dalla cultura vivace e originale. Formatosi intellettualmente tra la Vicenza Trissiniana e la Padova macaronica, egli sfrutta “la libertà del riso” (M. Bachtin) contro gli opposti rigori di un umanesimo sclerotizzato e di un dogmatico toscanesimo. Mostra di avvertire il senso di delusione che si leva dal presente, però non si rifugia nel Quattrocento come il suo emblematico personaggio, ma semmai guarda idealmente al Seicento.
Si tratta di sottolineare la “modernità” di un fenomeno che potrebbe apparire “eccezionalmente tardo” (M. Pozzi) e che invece va collegato pur sempre al rafforzarsi e all’espandersi, rispetto alla tradizione umanistica latina, di una tradizione italiana volgare.
Non è un caso se, con il passare degli anni e con il mutare della situazione, la satira bifronte del petrarchista latinizzatore andò perdendo di interesse e i poeti fidenziani puntarono sempre più sul gioco, sulla maschera verbale. Gli stessi Cantici di Fidenzio avevano contribuito a logorare del tutto, ridicolizzandolo, un modo angusto di vivere la lingua e a promuoverne uno più spregiudicato.
I CANTICI DI FIDENZIO
I
Voi che, con le orecchie tese, ascoltate in etrusco il rumore dei miei sospiri pieni di stupore, forse mi accusate di intemperanza.
Se vedeste la grande bellezza di chi mi ha preso il cuore, mi dareste ragione e avreste per me comprensione.
So bene che è sconveniente essere perdutamente innamorato, e ne provo vergogna; ma quella bellezza talmente mi affascina che non riesco a liberarmene.
II
Ho composto un lavoro (I Cantici) del quale, Camillo, ti faccio un modesto dono, prima che non a tutti quelli che me l’hanno richiesto.
Spero che, leggendolo, ti commuova un po’.
O sventurato Fidenzio, forse non ricordi? Non sai ancora che il tuo Camillo non bada ai doni modesti?
Non sai che stai implorando invano il suo aiuto, perché in quel tenero corpo alberga una mente più dura della pietra?
III
Le gote paffutelle, gli occhi nerissimi, il viso candido, la bocca e il naso graziosissimi, il mento, il collo delicato, i capelli, le agilissime membra, il bel corpo armoniosissimo del mio Camillo, la sua eleganza, modestia, integrità, mi fanno innamorare sempre più di lui, tanto che non mi rimane da goderne se non il loro ricordo.
Queste cose mi rendono più innamorato di quanto lo fu Polifilo per Polia.
IV
Con umiltà e sottomissione, Camillo, imploro il tuo aiuto.
Il fuoco che Cupido ha acceso nel mio cuore è più grande di quello dell’incendio della città di Troia.
Se solo tu puoi aiutarmi, fallo subito.
V
Cento fanciulli dotati apprendono da me lo scrivere e il parlare con eleganza.
Ma come la luce di tante stelle non può eguagliare quella del sole,
così la mia scuola, poiché il mio bel Camillo non la frequenta, non mi soddisfa nemmeno un po’.
Neppure mi soddisfa l’esser pagato bene, se non c’è lui.
VI
Camillo mio, portatore di ogni bellezza, ti prego, non addolorarmi con le tue assenze.
Vieni, ti prego, e io te ne sarò grato, facendoti dormire nel mio letto.
Ti prometto, contro le mie consuetudini, di non interrogarti il giorno consueto (venerdì),
e di lasciarti libero di andare dove vuoi.
Se non sarai clemente con me, mi sentirò distrutto.
VII
Mandami dove vuoi, in Siria, in Cilicia, in Galia, nel Mar Rosso, in Bitinia, in Fenicia;
rendimi povero o ricco, rendi la mia scuola vuota o piena di studenti, rendimi triste o felice;
rendimi sano o malato, re o schiavo:
il mio cuore sia colpito dai dardi di Camillo, io non porrò resistenza.
VIII
Canterei così spesso d’amore, meglio di un cigno e farei sospirare un cuore duro,
e vedrei commuoversi il bel viso e gli occhi porgere conforto al mio cuore,
renderei eccelso il nome che invoco, più dell’uccello del sommo Giove,
se il mio Camillo che, con la sua bellezza, ha assorto i miei pensieri, ascoltasse il mio canto.
IX
Dall’Olimpo al centro della terra, da oriente a occidente non esiste un cuore più duro.
Sono tre anni che ti muoio dietro, fino ad assumere l’aspetto della cera.
Se non sapessi che la goccia scava la pietra, ora sarei già morto e sepolto.
X
O crudele Camillo, tu che hai cercato di rendere spoglio, con la mia morte, il mio studio,
ora vieni subito, visto che non mi restano che due giorni di vita.
Vieni a godere nel vedermi languire, sfinito, in questo letto;
e se temi che la tua vista basti a ridarmi salute, allora afferra un pugnale e uccidimi.
XI
O giorno memorabile e felice, più del dì natale!
Quando credevo giunta l’ultima ora, ecco che tu mi risani e mi riporti letizia.
O giorno prediletto, dopo tante pene, riconduci ai miei occhi il mio Camillo.
E voi, messer Blasio (il ripetitore di Fidenzio) preparate un altare perché io possa sacrificare a questo fausto giorno.
XII
Peli graditi al mio sguardo, che provenite dal mio bel Camillo e siete rimasti appiccicati alla mia toga;
peli così belli da far invidia a una lince, peli volpini che onorerò con più di mille cantici,
che portate fuoco nel mio cuore,
restate dove siete, perché il mio fuoco è così grande che più grande non si può.
XIII
Venite, versi soavi; e voi, elegie di dolore, abbandonate i pianti e i sospiri.
Il mio Camillo ha udito le mie pene e vuole che esse abbiano termine.
Me ne dà segno mandandomi questo nocciolo di prugna essiccato, uscito dalla sua bocca:
volendo esprimere che ha sputato l’amaro e ha trattenuto il dolce. Che trovata ingegnosa!
Immagine di copertina tratta da ArtsMia.
Mario Bruno 